Claro-escuro em carvão :: capim de Guilherme Gontijo Flores

Texto originalmente publicado em
https://www.revistapessoa.com/artigo/2528/
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Tornou-se usual referir-se ao “contemporâneo” como insígnia distintiva de boa poesia, seja pelo encontro estético da composição com o atual estágio das forças de produção literária (quando se diz, por exemplo, que determinada escrita “é ainda muito moderna”, tem-se em mente certa linha evolutiva dessas forças), seja pela capacidade de sintonização com questões políticas urgentes (é o caso de quando se diz, por exemplo, que determinada escrita é “atravessada por um novo regime de organização dos corpos”, supostamente paralelo ao “nosso”, “exterior” à própria escrita). Um terceiro semblante dessa insígnia vislumbra ainda, em alguma poesia, a possibilidade de encontro dos fatores estéticos e políticos contemporâneos, ou, por vezes, “contracontemporâneos”, isto é, a contrapelo do contemporâneo (a medida temporal qualitativa dos poemas, no entanto, está aí dada, seja pelo alisamento dos pelos, seja pelo escovão a desgrenhá-los), que, de todo modo, prestariam contas com o tempo que lhes foi legado.

E talvez a poesia de Guilherme Gontijo Flores esteja mesmo fadada a se embrenhar com uma tal questão, ou melhor, com essa insígnia, tanto porque seus poemas escovam e desgrenham conteúdos e materiais que a nossa época entrega, quanto porque todo o seu projeto, até aqui, tem se manifestado como discreta sabotagem de mecanismos de poder (a saber, os mesmos que são mobilizados para a escrita dos seus próprios poemas).[1] Muito se teria a dizer, no entanto, sobre como toda poesia é contemporânea, e o quanto a questão do “contemporâneo”, quando é mobilizada sob o regime da “novidade” ou da “atualidade”, mesmo aquela “farejada” em “outros tempos”, esteriliza uma função bastante importante da crítica no seu trânsito entre estética, teoria do conhecimento e teoria política, fazendo com que ela como que se feche sobre si mesma e volte as costas, ela sim, para o contemporâneo. O que aqui se propõe é que a dupla coordenada (estética e política) do “novo” é de interesse dos juízes da arte, e não da crítica.

Uma tal reflexão não é alheia à obra de Gontijo, e é por isso que daí esta recensão avança. O que unifica o seu trabalho como poeta, tradutor e editor é mesmo o de recolha do atual onde quer que se encontre – mas isto resolve pouca coisa ou nada. Importa uma outra questão: de que forma uma tal recolha se elabora, e que forma também essa reunião desenha e nos devolve, como imagem. Não é uma geometria qualquer, nem nos livros anteriores, nem em carvão :: capim (lançado em 2017 pela editora Artefacto; a ser lançado no Brasil ainda este ano pela editora 34), uma vez que ela nasce do amontoamento de corpos.

 

os anônimos se amontoam
num canto os anônimos
entoam novos cânticos
numa fumaça
sobem cânticos aos drones
a morte é um mestre em toda a terra
resta o carvão dos corpos

 

Trata-se de uma acumulação tanatológica, como aquela das suas Tróiades; no entanto, enquanto, naquilo que o poeta chamou de “remix para o próximo milênio”, essa acumulação se dava por uma reunião de fotos de anônimos em catástrofes por toda a Terra e de versos dos fracassados e humilhados do presente e do passado, em atmosfera épica, aqui, em carvão :: capim, o tom evidentemente lírico substitui a pátria colecionada por um parentesco fonético: “anônimos” / “amontoam” / “num” / “canto” / “entoam” / “cânticos”, por exemplo, assim como “morte” / “mestre” (expressão-imagem herdada de Paul Celan) ou ainda “toda” / “terra” e “carvão” / “corpos”.

Embora aparentemente dessemelhante, o procedimento tem função análoga ao de Carlos Drummond de Andrade, poeta ao qual Guilherme Gontijo Flores certas vezes se filia, neste em carvão :: capim, rememorando o acúmulo tanatológico do poeta mineiro (que o fixou nos versos “do lado esquerdo carrego meus mortos / por isso caminho um pouco de banda”, encontro individual e coletivo do lírico e do social fundidos na imagem de um Carlos torto que atravessa toda a obra do itabirano). Em “Nosso tempo”, de A rosa do povo, à época do nazismo e da Segunda Guerra Mundial, lemos “é tempo de partido” – o que, a princípio, anuncia a necessidade de tomada de posição, de partido, mas logo se converte em “tempo de homens partidos”, “de gente cortada”, de “mãos viajando sem braços”, que, por sua vez, são reconvertidas em “obscenos gestos avulsos”. A função, tanto em Drummond quanto em Gontijo, do verso “engajado” é menos a do engajamento político simbólico, e mais a do engajamento entre palavras e coisas. Funciona como um ímã que atrai ideias e palavras afins – palavras que tanto criam um cenário quanto nele vivem. O resultado disso também pode ser lido na transmutação, por meio de um novo batismo, do eu-lírico em “Nosso tempo”: “Meu nome é tumulto, e escreve-se / na pedra.”

Dito de outra forma, carvão :: capim é um livro denso, espesso, em que imagens da morte e da melancolia se sobrepõem. Tudo se passa como se os seguintes versos fossem um autorretrato cifrado em bicho pela voz dos poemas:

 

Latente reluzente
encontra-se escondida

numa pérola de âmbar
presa no próprio néctar

a abelha agora colhe
a paga do trabalho

parece preferir
poder morrer assim

É fruto do próprio trabalho dessa abelha (bicho que usualmente produz alimentos extremamente vivificantes) o seu destino mortal – mas esse destino não aparece como algo contra o qual se luta, a visão de mundo do poema é fundamentalmente distinta daquelas das tragédias gregas: a abelha parece preferir morrer assim.

A atmosfera de carvão :: capim não é apenas densa, como escura. “E ele deixou quem berrava / queimar em vão e sem combate serem cinzas”; “porque éramos talvez / os bichos bichos mesmos / extraviados sobre a terra”; “ao saber que você / foi morto nalgum canto / pouco antes de ver / os teus quarenta anos // como que executado / bem no dia das mães.” Como no poema de Drummond, é difícil não pensar no livro como uma longa noite. E, também como no poeta mineiro, “a escuridão estende-se” – no entanto, “certas partes de nós como brilham! São unhas, / anéis, pérolas, cigarros, lanternas, / são partes mais íntimas”. Trata-se de uma esperança que em Drummond une os membros partidos, que viajam avulsos, sem corpos, e que também se faz em Gontijo, pelo entrelaçamento do que está terrivelmente apartado, só. Como nas suas “Cantatas fúnebres”, que prenunciam o amor mesmo após a morte; ou como no poema “Amore Lymphato”, cuja própria disposição gráfica emula um tal entrelaçamento, entre o que está grafado em itálico e o que está redondo:

O que possibilita, em termos técnicos, a coexistência da densa treva de carvão :: capim com esse “amor alucinado” que “insiste galho a galho” é uma técnica praticamente herdada das artes plásticas, o chiaroscuro, ou claro-escuro, conseguida somente a muita custa pela literatura. Em Gontijo (como em Drummond), a técnica se faz pelo acúmulo de treva pontuado por momentos luminosos. A cantata dedicada a Arvo Pärt é um poema que exibe a técnica com nitidez:

teu corpo de geada e neve
teu corpo de geada e neve
teu corpo de geada e neve
arderá eu digo arderá

(até que morra a própria morte)

arderá de geada e neve
teu corpo de geada e neve
teu corpo de geada e neve

            A dificuldade específica do claro-escuro em poesia se dá pelo fato de que ele se forma menos pelas imagens visuais que pelo contraste de ideias condensadas em imagens verbais. No poema supracitado, não apenas calor e frio se contrapõem (e, de fato, podem não se contrapor de todo, uma vez que a neve pode também arder e queimar), mas por recursos estruturais bastante precisos. Como ocorre, por exemplo, com a acentuação desses octossílabos, feita em uma vogal fechada contra duas abertas na maioria dos versos, à exceção do último da primeira estrofe, do primeiro da última estrofe, e do verso de transição (com uma vogal fechada entre três abertas, e o contraste é quase todo feito com a vogal “o”), criando assim, contra a ambientação fúnebre significativa de um corpo “de geada e de neve”, uma atmosfera sonora “solar” (reforçada pela regularidade da acentuação no meio de quase todos os versos da vogal “a” aberta).

carvão :: capim é entrevado, mas tem a sua promessa de salvação. E é a própria consumação pela tragédia anunciada que o vislumbra. A noite que esse livro suporta se assemelha àquela de Fuego de noche, de Goya. Ali, o claro-escuro é mobilizado para dar mais vivacidade ao incêndio do que às vítimas, que tentam desesperadamente escapar; mas é também a vivacidade da tragédia que gera um entrelaçamento quase erótico dos corpos, não tanto no sentido sexual, quanto no sentido da união que Eros proporciona. Sobre os efeitos disso em poesia, será instrutivo lembrar que o claro-escuro representou a possibilidade de volume dos corpos, isto é, de sua presença não apenas em perspectiva, quanto em solidez, quase disponível ao toque. O que se lê, tanto em Fuego de noche, quanto em “Nosso tempo”, e também aqui, nesta obra de Guilherme Gontijo Flores, é a imagem não apenas do perigo descomunal do atual, e, portanto, não somente do acúmulo das tragédias coletivas e pessoais, como também do acúmulo dos corpos, que, em sua terrível solidão partida, podem ainda se adensar em pequenos pontos luminosos.

[1] Entre os poderes mobilizados, o da autoria, o da tradição, o da cultura escrita, o das civilizações ocidentais (e que se identificam, a cada classe vencedora, como “a civilização ocidental” – a maior das ficções); entre as ferramentas de sabotagem, são co-mobilizados, respectivamente, os saberes da autofagia (em L’azur blasé isto é mais claro), da tradução (principalmente com as Tróiades), e das culturas orais (mais visível em Naharia), dos povos massacrados (para um atalho, vide o seu Manifesto Miss Antropofagia).

Foto por Rafael Dabul